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文史建言
广府壁画:该引起我们珍视的南瑰宝
清代的广府祠堂、神庙等建筑,壁画是标配性建筑装饰

  甘肃有闻名中外的敦煌壁画、榆林壁画、麦积山壁画,人称古壁画大省。广东其实也是古壁画大省——清代世俗壁画大省,只是这些岭南瑰宝一直藏在深闺,没被我们充分珍视罢了。 

  从清代到民国,岭南地区的人们习惯在祠堂、神庙、书室(私塾)、住宅的墙壁上绘制壁画。一栋建筑里,壁画数量从几幅、数十幅到上百幅不等,像深圳沙井街新桥村的曾氏大宗祠,就留存下惊人的200幅。 

  清代广东壁画主要分布在广府、潮汕地区,以广府壁画最富代表性,数量多、质量好。据第三届全国文物普查结果显示,广州地区留存有古建筑2219座,文物专家估计,散落在这些古建筑中能辨析的壁画,应有上万幅,如果加上岭南其他地区的壁画,数量将更可观。 

《赏菊图》(民国二十年,1931年),高要市河台镇罗建村宋氏大宗祠
“辅党麦公祠”平面图,从中可以看到,它的四壁环绕着壁画
《四相图》(清同治十年,1871年) ,番禺区沙头街梁氏大宗祠,杨瑞石 画
《红棉鹪鹩》(清宣统二年,1910年), 广州番禺沙湾镇西村南川何公祠,黎蒲生 画
《教子朝天图》(清道光二十六年,1846年),广州南沙东里村“辅党麦公祠”

《山水》(清道光二十三年,1843年),番禺区石楼镇赤山东村石庄戴公祠 

  壹 

  探寻有172年历史的古壁画 

  在初冬的一天,我们来到广州市南沙区黄阁镇东里村,对村里一栋有172年历史的古祠——“辅党麦公祠”[建于清代道光二十六年(1846)]的壁画进行了一番探究。 

  “辅党麦公祠” 隐藏在村中一片低矮的民居之中,远远望去,只露出一角黑幽幽的瓦顶和一片青砖墙面。公祠规模不算大,只有两进,为规整的长方形格局,一座典型广府传统祠堂建筑。 

  “辅党麦公祠”最难能可贵的是,自落成后一直没有被“修缮”过,是原汁原味的老祠。而且,它的壁画、砖雕、石雕、木雕、灰塑等建筑装饰物精美绝伦,手艺完全不输陈家祠水准。 

  很可惜,“辅党麦公祠”的壁画损坏较严重,从遗留的痕迹看,原本的壁画应有近三十幅,但现时能分辨得清的仅六幅,室内的四幅保存完好,室外的两幅保存状态不佳。 

  公祠里保存得最好的壁画是头门门楣上的一组,由三幅内容独立的壁画拼成。中间的主壁画显长条形,在白灰底上,两条腾云驾雾的“水墨龙”跃入眼帘。画中,一条老龙正教训“犯错”的小龙,老龙因“爱之深责之切”而引发冲天怒气,小龙则是一副既恐且悔的模样,正认真练习朝天礼仪,两龙呼应有致,神态栩栩如生。同时,画家还巧妙地利用墨色浓淡以及渲染和留白等技巧,将浓云翻滚的情景和神龙峥嵘的形态描绘得惟妙惟肖。 

  壁画边上,以古拙隶书题有“教子朝天图”几个大字,旁边还用行草写下落款:“尽日风云盖素屏,峥嵘头角露神形;静看颇有为霖势,安得僧繇作点睛。道光丙午年,写在瓜月朔越后。偶作。龙溪梁汉云学绘。”意思是,在浓云密布的太空中,平日见首不见尾的苍龙展露真容,在一场即将到来的倾盆大雨中,如此逼真的蛟龙,无需画圣张僧繇来点睛就形神毕现了。 

  《教子朝天图》左边是一幅与其齐高的竖形彩墨画,叫《写道德经图》,描写的是王羲之以字换鹅的典故;右边一幅彩墨画叫《蓝田种玉》,讲述的是一位年轻人得神仙之助而成家立业的传说,均是脍炙人口的中国传统文化故事。两幅彩墨画的灰底为桔红色,上面的人物神态生动,用线圆润流畅,着色富层次感,有一种清丽的美。 

  我们来到公祠的后堂,这里的墙楣上原来有一圈壁画,现仅幸存着一幅孤零零的《梅石雀鸟图》,由于壁画保存尚好,里面的梅花还在灿然盛开,鸟雀还在绕梅欢唱,一幅画功上好之作。 

  后堂连廊左右两路,原来也绘有壁画,现仅在左右各幸存一幅,已斑驳模糊,颜色剥落,若不抢救,估计离消失的日子不会太远了。从题款上辨识,分别是《苏武牧羊》和《福禄寿喜》。 

  彩墨壁画与水墨壁画 

  贰 

  顾名思义,壁画就是直接画在墙壁上的画,又称墙壁上的艺术。在绘制前,一般需在墙体上涂抹一层纯色灰底,等于在墙上先制作一张画纸。广府壁画大多绘制在清水砖墙上,绘制前要在墙上涂抹一层拌有草灰、约0.5厘米厚薄的细泥,然后再涂一层薄的白石灰浆,待其半干未干时,便用矿物质和植物制作的颜料在上面勾勒涂抹,之后让画色与画底灰浆同时风干,干透后便会在画面上形成一层天然保护膜,这样,画色就能持久清新、不易褪色。 

  广府壁画通常被画在祠堂、神庙的头门里外两侧、连廊、拜堂、后堂正面和侧面内墙的墙壁最顶部,如果是民居则仅见于正面外墙的上部,因此,它又被广府人称为“墙头画”、“泥水画”。能绘制壁画的祠堂、神庙以及大户人家的豪宅,绝大部分为宏阔高大建筑,为与之比例相配,壁画的尺寸一般也较大,有一米高、数米宽。 

  与中国传统建筑一样,广府壁画在建筑物上的布局讲究对称。它一般以建筑物的中心为中轴线,对应分布。在同一建筑物的壁画,所用的花边装饰纹样和用色完全一致,以达视觉上的统一和谐。 

  从绘画种类来看,广府壁画未脱传统绘画范畴,有彩墨画与水墨画两大类。彩墨画主要采用勾勒设线、重彩设色的传统绘画技法,题材有人物、花鸟、山水、书法等。 

  彩墨画所描绘的人物,大多是人们熟悉的神话人物、隐士形象、名人轶事,一画一故事,如《和合二仙》《八仙过海》《伏女传经》《太公垂钓》《竹林七贤》《东坡听琴》《米芾换画》《三聘诸葛》《夜宴桃李园》等。花鸟、山水画无外是《梅兰菊竹》《春雁南归》《柳燕》《高山流水》等。 

  彩墨画之外的是水墨画,这种黑白两色的壁画,题材单一,画的大多是“水墨龙”,题材几乎是清一色的“教子朝天”,只是题款有些不同,有的叫“苍龙教子”,有的叫“教子腾云”,其中,翻腾的浓雾和白色太阳,几乎是必备元素,特征明显。 

  “水墨龙”大多被置于建筑物最显要的头门正上方或者内上方。宽阔巨大的画幅,威猛严肃的苍龙、凝重肃穆的颜色,别具格局,显然是“镇宅”或“领衔”之作。 

  壁画中还有书法,既有单幅的又有题写在画中的,篆、隶、楷、行、草一应俱全,水准上乘,题写的多是着名诗人的代表作,从李白、杜甫、白居易到陆游、高启等,达百位以上。 

  从绘画技巧来说,画匠们功力不俗,画中人物和鸟雀的表情动态,精准灵动,呼应到位;墨线勾勒,娴熟高超,或刚劲稠叠、或圆转飘逸、或挫顿有致,尤其是人物的衣纹勾描,颇得吴带当风的神韵;物象的敷色渲染,冷暖互补,层次分明。 

  作为民间艺术,广府壁画自然脱不掉艳丽甜俗细腻的特点,但许多作品也显现出文人画的情趣和气韵,特别是一些梅花作品,有飘逸的雅气。 

  有意思的是,广府壁画是唯一落款画家姓名和作画时间的中国古代壁画,从清代到民国两百年间,广府壁画中曾出现的名款达一两百人,产生了不少技艺高超、享有盛誉的大师级人物,如道光的梁汉云、同治和光绪的杨瑞石、黎浦生、光绪以及民国初的老粹溪、梁锦轩等。 

  祠堂和神庙: 乡村基层政权的“衙门” 

  叁 

  广府地区兴建祠堂、神庙,始于宋元,盛于清朝至民末。在顶峰时期,大小神庙和祠堂遍布广府城乡,几乎是一村数庙宇,一姓数祠堂。俗语说的“顺德祠堂南海庙”,就充分反映出广府人修祠建庙的热忱。 

  本来,祠堂是供奉祖先牌位的地方,神庙是供奉神灵的地方,建设得宏大庄重,装饰得大方得体,是容易理解的事。然而,当时各村落和各宗族建造祠堂和神庙,往往是倾一村之力、注一族之财,选最好的地段、以最大的规模、找最佳的材料、请最好的工匠、用最美的装饰来使之成为当地建筑的代表作。像佛山着名的兆祥黄公祠,里面的22根主要木柱均采用昂贵的坤甸木,是祠堂的主人不惜代价,亲自深入印尼加里曼丹岛原始森林采购的。 

  这难道仅为供奉祖先和供奉神灵吗?不是的。实际上,当时的祠堂和神庙,还承担着另一层重任。 

  清康熙二十二年之后,对岭南地区实施了“粮户归宗”特殊政策,即县以下的赋役负担任务,以宗族为单位来完成,宗族成了乡村的主角,族权就是政权。当族权直接演化为世俗权力后,手握族权的乡绅便成为乡村社会的管治者。而祠堂和神庙,一直是宗族处理重大事务的场所(当着祖宗和神灵的面以示公正),这时,它们就演变成基层政权的“衙门”。而村与村之间,宗族与宗族之间,也存在着明显的利益之争,为了争夺更多的管治话语权,乡绅就把祠堂和神庙当作显示本乡和本宗族实力的标志性建筑。 

  既是装饰画更是宣传画 

  肆 

  壁画相对于“三雕一塑”等建筑装饰物,有斑斓的色彩和书法线条的装饰美,在建筑物上绘制一定数量后,整栋建筑就会变得辉煌华丽并富书卷气。 

  此外,壁画除了具有出色的装饰效果外,还能展示丰富的文化内涵。所以,广府壁画在实际生活中又承担起宣传画的功能。其他地方壁画,描绘的内容往往是与建筑物用途直接呼应,像敦煌壁画绘制的是佛教内容,中原贵族墓葬壁画绘制的是贵族生活情景。而广府壁画绘制的内容则与建筑无直接关系,祠堂不画自家祖先,古庙不画各路神仙,它们统统只描绘一样东西:中国传统的文化故事、诗词歌赋以及山水花鸟。为什么会这样呢? 

  首先,掌握乡村管治大权的乡绅,为了标榜自己是传统文化的承继人,是国家正统子民,且与中原国家政权有特殊的关系,壁画这种浅显易懂的“壁板报画”便被乡绅们相中,作为表达自己“官方的象征”之物。于是,《屈原问卜》《张良遇黄石公》《三聘诸葛》《四相图》等为士大夫津津乐道的“官场故事”,便成为壁画常见的内容。像普遍存在于广府建筑的壁画《四相图》,说的就是经典的“官场故事”。它源自北宋沈括《梦溪笔谈》,说的是北宋年间,地方官韩琦与王珪、王安石和陈升,在扬州欣赏名花“金带围”并举行了赏花宴,后来这四人都做了宰相。 

  乡绅还通过壁画来表达崇尚隐逸的情愫,传达他们虽然没能“居庙堂之高”,但自己所在的“处江湖之远”是一个丰衣足食的“桃源”。据统计,广府隐士题材类的壁画,约占壁画总数的1/3,“竹林七贤、陶渊明到北宋着名隐逸诗人林逋等众多古代隐士,都是壁画中常见人物。另外,士大夫欣赏的“君子花”梅花,也是广府壁画常见的题材。 

  其次,乡绅要对乡村进行有效的管治,必须靠伦理观念的渗透,靠儒家耕读传家、仁义礼智信观念的传播。而绘制在宗祠和神庙等公共场所的壁画,能与乡人朝夕相处,当然是理想的宣传渠道。前面说到的“水墨龙”,明明白白就是一幅宣传画。龙是中华民族图腾,以苍龙教子的形象和强烈的画面语言,传达“讲孝梯,重人伦”的观念,其教化功能不言自明。 

  其三,广府壁画对于没有多少文化甚至不识字的乡人来说,还有文化普及、美育素养提升的作用。乡人在随时的观赏之中,多少也会被其陶冶。 

  全国唯一的大型 清代民国壁画群 

  伍 

  广府壁画经历了百年以上历史沧桑而幸存下来,对于我们来说弥足珍贵。它的价值起码有三个方面—— 

  它是全国唯一的大型清代民国的壁画群,在中国古壁画史中地位独特。中国带有鲜明群系特点的古壁画群有三个:一是敦煌壁画,是世界文化遗产。二是中原贵族墓葬壁画,分布在陕西、河南等地,是国宝级文物。三是以广府为代表的广东世俗壁画,它区域位置标识突出、时代精确、特色鲜明、数量庞大。 

  它是认识清代以来广府历史文化的第一手资料。因为很少有什么东西能像壁画一样,可如此真实形象地反映广府地区的社会和文化生态。它能弥补传统官修史书、方志等历史文献对基层社会文化记载的不足或误读错解。另外,广府壁画的年代款识,也成为考证建筑等相关文物的可靠证据。像“辅党麦公祠”上的壁画题款,就为我们明白无误地提供了该建筑落成时间。 

  它是探求岭南画派起源的一个重要侧面,是追寻南粤雅文化与俗文化如何融合的最理想样本。广府壁画属民间艺术,但它们与“二居”(居巢、居廉)和高氏兄弟(高剑父、高奇峰)、陈树仁等岭南画派大师,生活在相同历史时期和地域,两者之间有着怎样的关联,不是一个值得研究的话题吗? 

  陆 

  没有壁画的广府祠堂,还叫广府祠堂吗? 

  壁画被称为人类文化遗产的“活化石”,在中国位列国家《文物法》总则六大类中国文物之一。同时,由于壁画是依附于建筑物的一类极其脆弱、易于消失的文物,当建筑翻修和墙壁重砌时,壁画就容易灰飞烟灭、消失于无形,所以在世界范围内,不论是远古的还是近代的壁画,均受到各国高度重视。例如,近代欧洲的教堂中,那一幅幅取自《圣经》题材的精美壁画,就一直被当地人精心保护,至今仍辉煌灿烂。中国文物大省陕西,对新发现的9幅晚清壁画也小心呵护,他们联系到德国文物专家,进行了为期三年的修复。 

  然而,与欧洲和陕西壁画同时代的广府壁画,多已破破烂烂,任其自然风化。目前,广府地区传统建筑中清代道光以前的壁画已少见,道光之后的壁画,也主要保存在祠堂、寺庙等公共建筑之中,而民居的已基本消失。 

  然而,偌大的广东,现时竟然没有一座博物馆收藏哪怕是一幅清代民国广府壁画,没有一个专业研究机构进行过一次壁画保护专项维修,壁画作为非物质文化遗产甚至没有一个国家级的传承人。一批赫赫有名的广府传统建筑,如广州的陈家祠(全国重点文物保护单位)、番禺的留耕堂(省级文物保护单位)、善世堂(市级文物保护单位)等,竟然都没有留存下一幅清代民国壁画。要知道,壁画是清代广府传统建筑中的标配,没有了壁画的广府祠堂,就是缺失了最有广府建筑特征的广府祠堂。 

  最让人担心的是,近年来岭南兴起了对古祠堂、古寺庙的“修缮”热,壁画正面临着被加速破坏的危险。目前,许多广府壁画正濒临三种命运—— 

  全部被铲掉,这是一种彻底的破坏。 

  铲掉重新绘制,这也是一种破坏,因为重新绘制的壁画再好,也不属于文物范畴,已没有丝毫文物价值。 

  保留原底(壁画地幛),在此基础上随意增色重描,因为改变了原状,这也是一种很大的伤害。 

  总之,不论哪种结局,都让壁画的文物特性丧失殆尽,让后人无法得知真正的清代民国广府壁画是什么样子。例如,珠三角某着名大宗祠的头门内,原有一幅巨大的清代“水墨龙”壁画,很为珍贵,村民也以此为傲。可惜,没有文物常识的村民竟然花重金请来非专业的施工队,重新描写了壁画;对旁边的两幅清代书法则铲掉重写上另一手字,也就是说,村民亲手断送了一件相当宝贵的文物。同样的例子不胜枚举。 

  眼下,对广府壁画要真正落实“保护为主,抢救第一”的原则,相关部门要尽快出台壁画的专项保护规定,安排相应维修资金,严禁维修性破坏,一般不批准重描,除非有科学的方案能够保证“不改变原状”。另外,建立现存广府壁画数据库、广府壁画博物馆和广府壁画研究中心。不然,等到广府壁画在我们眼前消失得所剩无几时,再谈什么保护抢救,就已悔之晚矣。 

  撰文/供图 梁力 黄利平

(来源:《羊城晚报》)

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